豫剧唱段 【名家名段】豫剧名家经典唱段集锦（百听不厌）

著名歌剧演员，如马金凤、李树建、李金枝、王红丽、贾文龙、王慧、牛淑贤、金不换、王希玲、常翔宇等

不会唱歌？懂了十二种唱功，你就蒙混过关了！

第一，“气浓”

是关于利用呼吸控制技巧的缺失，将吸入的气息和呼出的气息结合起来，从而造成表面的、不真实的声音。“气息微弱”是指气息不足，而声音微弱无力。“气之浊”指的是气浊不平，声滞浊。“气散”是指气息完全耗尽，由此产生的声音自然枯竭而耗尽。慢板难以拧紧，快板难以稳定，松板难以对齐

注:说说唱慢板、快板、快板的要领。慢板容易拖延，注意演唱紧凑；快板容易抢板，注意稳唱；散板容易松弛，要注意唱的全面准确。

第二，读书像唱歌像读书

这是高盛麟先生说的。京剧读白不像唱歌那样旋律丰富，但和日常讲话不同。它有一种特殊的音调。舞台上的口语部分演员要读出它的音乐旋律，这叫“读如唱”。语言是歌唱的基础。演员在舞台上演唱时，在注重唱腔旋律美的同时，还要注意语言的连贯性和音色的表达，即“唱歌要像读书一样”。其实这两句话强调的是京剧朗诵的音乐性和京剧唱腔的语言。

三、清舌、重言、动韵、醉人音

唱戏曲讲究“字清、情真”。所谓“真情实感”包括四个方面:

1.意思是唱歌的艺术不是为了押韵而押韵，而是通过声音来表达感情。

2.演员上歌剧之前，形式(动作)和表情(表情)要起到衬托的作用。

3.“形式”和“容量”在腔线后闭合。在表情的微澜中，似乎还是有音波的痕迹。

4.唱歌有长入口的时候，要用情感填满入口的空空白。

要做到“真情实感”，在唱法上有很多具体的要求:学习唱法，要从情节和人物的需要出发，认真审视每一个剧本、每一句话、每一句话。然后分清主持人和嘉宾，找出支柱，突出重点，这样才能做到有情有韵。我们要做到“准”，看到“稳”。因为“调不黄，板不顶，字没错，腔不冷。”总之，就是艺术家的观点“开腔要考察，开腔要遵循要领。唱歌的技术要求要准确，不飘不飘，准确性要稳定。只有做到“判断”、“引领”、“准确”、“稳定”，唱腔才能优美动人。

综上，说明人物的情感是造腔的基础，这就是“腔对情感准确”的道理。

第四，“字清”

所谓“字清晰”，就是演员在演唱时，要在技术上明确字在口中的位置和重点，正确把握不同口型和发音部位的变化，然后把字清晰地发送给观众。为了达到“字清”的目的，在技巧的运用上还是有不同的要求。如“腔随词，词领腔，词携腔，腔托词，词圆”的艺术策略，着重于腔与词在学习腔的过程中的主从和依存关系。原则是用词要行，用词要轻，唱词不唱。

民间艺术领域的著名艺术家白凤鸣曾说:“舌清，字重，韵动，声醉人。”说的腔由言生，腔以言为本，这是原则。字若轻而重，字被音包裹，则音无字，腔不圆满；话软腔刚，控制不住抑扬顿挫，听起来几乎喊不出来，腔直没心没肺。所以字要重，腔要轻，字要硬，腔要软，这样轻重相间，刚柔相济。像梅花体质一样，温柔柔和，只有出错了，音乐才能完美。

综上所述，强调了用词唱歌的原则。唱歌要真实、正确、准确。这就是“腔生于言”的道理。

5.歌剧演唱应遵循情、词、声相结合的原则。唱歌不能和发音挂钩；文字不是唱歌就能毁掉的。文字是基础，腔是表现形式，腔是标准。歌唱的旋律和发音的操作要和谐互补，才能达到发音清晰、声音圆润的效果。

在艺术实践中，除了静音景韵之外，还有许多原因，如押韵、抒情、突出重点或以湖广韵为基础。词与腔之间有时有矛盾，有时词唱对了，腔不一定圆，有时腔是圆的，但声音不一定正确。只能是一个标准，一个要求。

第六，说你会张嘴，会磕牙，会掐话。当你闭上嘴唇时，你会和谐地“开”、“齐”、“捏”、“合”，这叫“四声”。是读字的艺术战术，叫做“四声”。

“张嘴喊”:声音施加在喉咙里，通过上颚出来，嘴巴张开，声音很大。如丹、班、常、毛、阿宝、骂。“舌尖喊:吵架双方宽，牙微，声音轻而尖。如烟，天，象，谢，家。”闭上你的嘴，大喊:你的嘴唇微微闭上，你的声音是圆的。如:湾、乡、黄、郭、瓜、瓜、卫。“挤嘴喊”:嘴巴紧闭，外唇微微向前收缩。如:元、全、元、云、勇、鱼、靴。

“胡俟”是中国音韵学中的一个名词。用这四个名词来表示读词的读音时，只有理解了“四声”，掌握了口型，读音才能正确。“胡俟”和“泽库”(“十三泽”回韵)在唱戏和读戏中是相互作用的。掌握了这两个工具后，无论音调怎么转，时间怎么延长，都不会出现“押韵不准”的问题。

以前的艺人大多不懂“四声”，所以吐字的发音往往是“开合不均匀”、“不整齐”。比如京剧《坐在皇宫里》的杨延辉唱道:“我想那年沙滩上会有一场血战”。句中“血”字原称“气齿呼”，有人误读为“靴”(上声)，读音为“雪”。再比如《状元谱》的陈伯宇唱道:“可惜半百年后我没有一棵幼苗！”句子中的“半”字本来叫“不安”，有人像开篇一样误读了“班”的读音。所以，无论读、读、说、唱，都要知道“四声”，尤其是戏曲的唱、说。

七、歌唱忌土必须分阴阳、寒热，并可放生和收集

“土”是方言的意思。中国幅员辽阔，戏曲种类繁多。大多数地方戏曲以自己的方言作为发音的主体。每部剧的发音都是基于语言最规范、最流行的某个区域。比如一开始京剧以湖广音为主。(“湖广”是明清时定的“湖广省”，意为湖南、湖北。(见《辞源》中“湖广”一文>: )其实只是武汉口音；Xi音是秦腔的主要声部。川剧以成都语音为主。避免方言和本国语，不要求地方戏的语言。都统一成标准的发音，会失去地方特色，极难达到艺术表现力。

忌讳的是戏剧所在地区的不规范方言不能作为其语音基础。就像标准方言是以北京语音为基础一样，不是以北京话为基础。所以《顾错》说:“要入门，首先要纠正自己犯过的本地音，然后才能谈音乐。”广告:文字要分阴阳，空腔也要分阴阳。“如果腔内没有阴阳，就不会有起伏，不会有层次，不会有变化，就会变成一个呆滞的死腔。”阴与杨灿的分离避免了直线性，歌唱可以抑制阳，它可以表现出没有火或爆炸的技巧。

八、所谓忽冷忽热，是指空腔。

中国戏曲中的唱腔，通常是放在人物思想感情集中的地方。人们能否通过歌唱的方式尽情地表达自己的思想和感情，直接关系到艺术形象的塑造。有时候同样的歌词，谁来唱，有功夫有研究的人，都能唱得动听动人。虽然同样的作曲和有修养的演员演唱，但是当时人物的喜、怒、悲、喜的情绪都可以融入到演唱的旋律中，使之悠扬婉转，有明冷有热。“冷”(低愁)的时候，唱起来又悲又悲，冷了就热。产生了“一声唱到融神之地，六月发骨萧瑟寒”的艺术感染力。

九、当“火热”(慷慨激昂)时，能创造出“一个声音直上青云，此时多少悲欢离合”的艺术魅力。所谓“收”与“放”，指的是气在歌唱中的运用与控制。放腔时，让空气输送充足，放腔要宽且远；闭腔时要给腔带来运气，破腔时要保持呼吸。腔一定要圆，曲子结束了曲子还是会还的。

十、高音气要和低音气汇合，要有高低，不要表现出尖锐的浑浊，也就是演员演唱中对气息的控制。所谓“高强比那个轻”，就是唱高强的时候，丹田要把音调提高，把发音由低到高，这样调整人物，然后才能清晰明亮。不声不响，差点喊出来。要让人觉得轻松流畅，不觉得吃力，就要求“轻”。《乐府传声》说...要唱这样一个词，不一定要喊得难听，但是可以把这个词做得窄、细、尖、深，那么声音就会高！”除了窄、细、尖、深，还要掌握“奋”字(飞升的意思)。艺人说:“腔高就要见奋，无奋就不高。”

十一、所谓“低腔重煞”，即说唱低腔应“重、慢、重、慢”。声音的自然规律是音高尖，而低音浊，任何物体发出的声音也是如此。这个规则是不可能改变的。但通过对气息的适当控制和科学运用，完全可以实现对声音强弱的操控，使之自然和谐地衔接起来。

十二、要想达到“高腔不薄，低腔不弱”的目的，就必须按照艺人说的，唱高音要气放足，唱低音要气收敛。音高越高越要让气息出，这样声音高而不尖窄；声音越低，就越要尽力收敛气，控制气，使腔不至于虚弱无声，使声低而不浊。高尖低浊的弊端不会很明显。

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