布洛卡 许瀚艺：布洛卡影像中的“新社会”批判

原创 许瀚艺 读书杂志

编辑评论/说明

二十世纪七十年代，菲律宾总统马科斯有一个梦想，那就是通过“新社会”运动建设一个自由、平等、富足、公正的菲律宾。而布洛卡的现实主义影像则于官方的进步叙事之外说出了这场运动的另一些侧面，伦理冲突、家庭悲剧、社会败坏和暴力之下个体面临的生存困境。他要探求的是：普通人的生活秩序和心灵秩序如何安置？是否能够在传统秩序和现代秩序的转变中找到一种恰当的衔接方式，给处于这场进步风暴中的个体一种底线的正义？

布洛克尔形象中的“新社会”批判

文 | 许瀚艺

1969年，马科斯赢得选举，成为菲律宾共和国第一位连任总统。在他的第二个任期内，菲律宾长期积累的社会问题进一步恶化。面对社会动荡和潜在的颠覆行动，马科斯于1972年9月宣布将在菲律宾实施军事管制，并承诺将菲律宾建设成一个“新社会”。具体而言，通过军事控制和权力集中，可以最高效、最大限度地调动菲律宾人的积极性，充分发挥所有人的潜力，实现终结贫困、促进发展、社会平等公正等目标。马科斯认为，要实现这些目标，就必须建立在“开放”基础上的国家发展，接受来自西方的影响，并“复制”西方的资本主义形式和自由主义价值观。

费迪南德·马科斯

“新社会”运动之初，菲律宾社会状况趋于稳定，马尼拉作为菲律宾的橱窗经历了前所未有的现代化进程，不少人甚至对“新社会”抱有很大期望。然而，作为“新社会”的典范，马尼拉在集中资源、拆东补西式的策略下逐渐发展的同时，也凸显出菲律宾现代化进程中的一个重要问题：城市空间的扩张、价值观念的变迁对菲律宾的伦理秩序产生了巨大的冲击。在这一过程中，官方话语所宣称的诸种理念成为个体与家庭悲剧的根源，城市所吸纳的底层人口及其家庭成为菲律宾现代化进程的牺牲品。

自1974年以来，菲律宾导演布洛克尔先后执导了《赤字》、《霓虹爪下的马尼拉》和《项英》。布洛克尔的三部作品聚焦于“新社会”运动下城市、城镇和乡村普通人的日常生活困境，试图呈现和阐释他所看到的“新社会”运动。马科斯将“新社会”运动描述为社会形态的深刻变化，将城市发展描述为现代美，而布洛克尔的形象则在社会形态发展、伦理价值变化和城市扩张的差距中看到了菲律宾人的影响。通过建构特定时代的个体命运，布洛克尔不仅呈现了普通人的日常生活和伦理困境，还批判了“新社会”。

由菲律宾导演布洛克尔创作的《临时之家》向少年展示了两性和家庭关系的恰当形式。然而，他们的结合遭到了镇上人们的反对，最终导致了他们的死亡。

影片中朱尼尔的困惑恰恰来自自己的家庭，特别是父亲的“言传身教”。在父亲看来，两性之间的相互吸引似乎只为满足性欲，完全无须理性和情感，因而仅凭放任性欲满足就可以维持。但在父亲改变命运的行动中，我们所看到的不是以去理性化和去情感化的方式达致个人欲望的无限满足，而是功利个人主义人格的影子。如李猛所说，功利个人主义人格在追求欲望满足时，正是以理性主体的面貌通过“驯化”自然欲望来实现的。只有在这个意义上，我们才能理解为什么父亲能够抛弃与自己相爱的人甚至逼迫她堕胎，最终选择与自己不爱的人结婚，正是通过对欲望的管理，朱尼尔的父亲才实现了社会阶层的跃迁；才能理解为什么父亲数次教给朱尼尔风流的“伎俩”——所谓“伎俩”就是如何“驯化”自我以便更快获得成功，这是功利个人主义的基本行为逻辑。

电影《赤字》海报

因此可以认为，朱尼尔的困惑很大程度上在于无法理解功利个人主义人格的逻辑。具体来说，即通过各种“伎俩”满足个人欲望后，靠什么支撑两性以及家庭关系的稳固。这个问题，他无法从父母那里得到答案。然而，守墓人却给出了更好的答案。电影中交代，守墓人最初见到疯女人时，亦是将之作为性欲发泄的对象。但作为边缘人的共同命运让他最终决定收留疯女人。由于精神失常，疯女人无法回应守墓人的爱，只是将他认作了朱尼尔的父亲。但守墓人认为，如果仅仅因为性欲彼此吸引只能称为喜欢，不是真正的爱，真正的爱是不求回报的。从“喜欢”到“爱”的过程中，守墓人的个人欲望似乎也得到了“驯化”，却不是以功利个人主义的方式。正是在两个其他人看来不正常的人身上，朱尼尔看到了两性与家庭关系的建立依赖于某种应然的伦理秩序，正如守墓人所说，两个人之间应当彼此相爱、照顾，不求回报。但在镇上的其他人看来，守墓人收留疯女人，无非是想占有她的身体。在此，功利个人主义的逻辑再次被调用，以至于他们想不出，甚至不愿意相信有其他任何的可能性。因此他们强行分开二人，导致了最终的悲剧。电影的最后一幕中，疯女人在生产中失血过多，她在弥留之际忽然恢复了神志，将孩子托付给朱尼尔。朱尼尔抱着新生的孩子穿过面露羞愧的众人，向远处走去，消失在画面黑暗的角落，留下小镇居民遥望他的背影。

电影中的故事对菲律宾人来说并不陌生:破碎的家庭和伦理与价值观冲突下被诅咒的“爱情”。无论这类故事是否设定在任何时代背景下，观众都不难把握其主题和背后的寓意。然而，从菲律宾电影史的角度来看，更能被观众接受的结果是，少年时期的家庭矛盾最终得到解决；守墓人与恢复意识的疯女人有着完美的爱情。20世纪70年代，当现代化更加系统化和紧迫化，当伦理秩序受到更大冲击时，商业电影结局至少不能满足像布洛克尔这样的现实主义导演。

电影《赤字》剧照——从右上到左下:村民站在灯光下；身份不明的警察、市民和波尔托的尸体；把小宝宝抱进黑暗里。注:图片右侧的钉十字架“刚好”面向少年远的方向

电影中突显了传统家庭伦理的价值观和功利个人主义的矛盾，这是“新社会”运动下新人格对旧人格取而代之的过程中旧身体的种种不适。在此，旧身体既是菲律宾人具体的自然身体，也是菲律宾抽象的社会身体。人格的更新，观念的更替，并非涂尔干意义上如社会神圣性般能被“抽离”和“注入”。但是，“新社会”运动下的菲律宾，由社会转型所带来的人格转型，必然是一场所有人不断承受两种人格之间张力的过程。其张力表现在：旧的人格无法完全抹除，残留在身体中与新人格不断冲突；新人格虽然以理性“驯服”自然欲望以达成某种社会性的自我提升，而悖谬的是，对个人欲望的驯化所指向的却是最终能以近乎去理性化的方式不断地进行欲望再生产。在这个悖谬的世界里，所有的“调解者”都已隐去，唯一被展示出来的是赤裸裸的对峙。

影片的悲剧结局指向了菲律宾独立以来传统伦理和西方个人主义、自由主义在现实中的变化。在“新社会”运动的意识形态下，由于国家垄断了社会建设及其相关话语的权力，这种转型被充分赋予了合法性、必要性和紧迫性，并没有给那些尚未改变的人留下转型空和生存的空间。正是因为如此，这种冲突才会以如此激烈的方式呈现出来。

02

家庭关系的变化

如果说在《亏缺》结尾处，新生儿尚能意味着朱尼尔在现实中所能找到的最终的伦理依托，那么在《英香》中，主人公最终所面对的则是一个伦理秩序完全失效的世界。

电影《项英》海报

《英香》的故事发生在马尼拉周边一个贫穷的村落中，不远处是建造中的高楼大厦。由于父亲与情妇私奔，母亲独自抚养英香，长大后的英香则通过帮人洗衣补贴家用。看似幼有所养老有所依的故事，却逐渐发展为一场悲剧。由于被丈夫抛弃，母亲的性格变得乖戾，她对英香非常严苛，限制英香交男朋友，甚至不许英香花自己挣来的钱。在一次训斥中，她告诉英香，自己将她抚养大，花费了大量心血和金钱，因此服务自己、将赚来的钱交给自己是英香的义务。在此，母亲对和英香的关系或者说对一般意义上的家庭关系给出了一种基于经济而非基于血缘的解释：自己付出的每一分力气和金钱都应得到偿还。如果将这段争吵中的“气话”放在“新社会”运动的语境下来看，就能得到进一步的理解。马科斯认为，“新社会”的实现有赖于最高效率、最大限度地调动菲律宾人的积极性，也即将个人发展与国家进步紧密关联起来。需要注意的是，“新社会”运动试图界定的家庭并非传统意义上共同居住、生活、生产的单位，而是一种作为生产性“机构”的中间环节。这个机构的任务不仅仅是生产自用或交换的产品，还要“生产”高劳动效率的人，从而使其可以回馈家庭进而服务整个国家。在这个过程中，原本具体的生产工作被抽象为无差别的劳动，以便使之可以用公民效率来衡量。而用来衡量公民效率的，则是工作中所获得的酬劳。即，一个人对其个人尊严、家庭尊严以及国家发展做出的贡献，取决于其生产活动所创造的价值；同样，一个家庭的贡献，则取决于它“生产”了怎样的价值创造者。从这个意义上看，将三者勾连为上下贯通的整体的，不再是血缘、家庭这样的伦理架构，而是金钱。

赫希曼指出，当个人生产活动的对象被建构为抽象的媒介货币，而不仅仅是个人欲望的满足时，欲望的驯化就会转化为经济的管理，个人主义就会表现出更加制度化的特征。从这个意义上说，菲律宾家庭在共同生活、生活和生产中的伦理意义和功能都被抹杀了，只能在金钱联系的“制度性”和“生产性”的框架下理解和重视。

赫希曼

基于对家庭关系的“新”理解，母亲将怨气发在英香身上，甚至责怪丈夫没有把英香带走。而这样做也出于另外一层考虑：英香的存在确实给母亲带来“不便”，因为母亲让年轻的情夫住进了家里。而情夫醉翁之意不在酒，一天夜里他奸污了英香，并告诉英香的母亲是英香主动勾引他，这导致母女之间的关系变得更加紧张。英香向男友求助，希望他能带她逃离村子，但男友欺骗了她，在马尼拉的旅店共度一夜后抛下英香，英香只能再次返回家中。走投无路的英香决定报复男友、情夫甚至她的母亲。她主动勾引情夫，利用他教训男友，更有意让母亲看到他们的亲密关系。在听到情夫亲口说出要带着英香离开后，母亲拿出剪刀疯狂地刺向情夫，而英香则在一旁冷眼旁观。在电影的最后一幕中，英香到监狱探望服刑的母亲，她将实情告诉母亲，希望与母亲和解，但没有得到回应。

与赵晓丽讨论的祥林嫂的命运相似，影片清晰地展现了项英逐渐失去伦理身份的过程。影片一开始，她在传统的伦理秩序中有很多典型的身份:女儿、女友、村民，但这些身份在影片的结尾都失败了。首先，当母亲用金钱理解自己和项英的关系时，家庭伦理秩序中母女关系的破裂意味着女儿的身份是第一个失败的。第二，虽然她的男朋友声称爱项英，但他的爱是基于身体欲望，这导致他的妻子无效。最终，项英的报复让她被村民拒绝，意味着第三身份的失败。

电影《项英-项英》的剧照在镜子里看到了她的母亲，并诱使她的情人承认她背叛了母亲。影片多次用镜子呈现人物关系，完成了空之间的调度

通过发生在贫穷村落中的人伦悲剧，布洛卡试图提出这样一个问题：在一个伦理秩序崩塌的世界中个体如何自处？正如英香的朋友所说，“新社会”运动下的菲律宾，个体式的生活是更容易的，以这种方式生活只需要理性的自我经营，而不必面对伦理关系所带来的任何麻烦。随着日常生活中前两种身份的失效，完成复仇后的英香也不可能再留在村里，她需要一个完全陌生的世界来隐藏她不愿为人知晓的过去，这个世界不能再是熟人社会，否则相同的麻烦会再度出现。那么，没有比“新社会”运动下的马尼拉更适合的地方了，在这个“世界”中不会有人关心英香的过去，以“民之父母”为中心组建的大家庭中的成员恰恰是彼此独立的个体。在这个“家”中英香不必是任何人的女儿、妻子、姐妹或熟人，但她可以是，或者必须是所有人的陌生人。

03

大城市里的死与生

最后，布洛克尔的目光转向了马尼拉。“新社会”运动中的城市建设、土地改革和“绿色革命”加速了马尼拉的向外扩张，同时造就了一大批无地无业的农民，以马尼拉为主要流动方向。通过渔夫胡里奥在马尼拉的悲惨经历，霓虹魔爪下的马尼拉展现了城市的MoMo，以及面对城市时脱离伦理秩序的个体的困境。

胡里奥与青梅竹马的丽嘉雅在马尼拉附近的渔村中长大。来自马尼拉的中介向村里人讲述马尼拉生活的美好，声称可以安排村里的女孩去马尼拉做女工，并有接受教育的机会。于是，丽嘉雅跟随中介前往马尼拉，但很快就杳无音讯，胡里奥决定前往寻找丽嘉雅。

霓虹灯下的马尼拉电影海报

到马尼拉不久，胡里奥的钱被偷，只能一边在工地上打工一边寻找丽嘉雅。在工地上，胡里奥认识了形形色色的工友。从他们对城市生活的描述中能够看到，“新社会”运动下的马尼拉不仅被建造为国家中心，并且被塑造为想象的中心，乡村与城市的对立格局已经悄然浮现。与城市相比，乡村表现为一系列的缺乏：机会的缺乏、空间的缺乏以及娱乐的缺乏等。此时，由城市扩张所带来的被迫卷入已然演变为主动的“皈依”。但是，“皈依”城市意味着需要接受“再教育”，“再教育”一方面是劳动技能和生活知识上的，即将自己改造为城市建设中的“万能零件”；另一方面则要将自己改造为城市人，接受城市生活中个人主义的基本逻辑。

一旦这种逻辑被接受，城市或由个人组成的现代社会的好处就会显现出来:“生来务农的人”就有机会“发展”。而个人发展，用“新社会”运动的话说，就是财富的增长。工人们对马尼拉包容性和多样性的赞美进一步揭示了这座城市是如何逐渐将具体的人塑造成抽象的无差别的个体的。当富人在奢侈的地方花很多钱时，工友们花几块钱去光顾建筑工地上的非法皮条客。对他们来说，此时此刻，就像富人一样，他们在霓虹灯下享受马尼拉。另一位工人马克西姆认为，只有接受教育，成为一名职业工人，拿到高薪，他才能成为一个真正的城市人。马克西姆看似更高的追求，并没有让他与工友们有本质的不同，但他更精通现代社会的逻辑:只追求财富的积累只是都市人的初级形态，而在消费过程中学会感受财富的象征意义，并通过消费刺激财富和欲望的再生产，可以算是比较“聪明”的都市人。事实上，胡里奥目睹的大多是马尼拉的莫莫。影片中，胡里奥和工友们遭遇了一个又一个的不幸。一名工人在施工时摔死，无人认领的尸体被医学院买走，最后被人们遗忘。另一个工人的家乡被开发商逼的。他的弟弟妹妹和他们残疾的父亲住在贫民窟。因为和工头的冲突，他在狱中被杀。然后，贫民窟突然起火，父亲葬身火海，妹妹沦为妓女。当项目接近一半完成时，胡里奥和大量工人被解雇，绝望的胡里奥被迫当男妓挣钱。然而，他赚的钱被一名警察“没收”。

电影《霓虹》剧照——胡里奥失业后在公园过夜，背后是日本三洋公司的霓虹广告。胡里奥看了看几个男同性恋正在聊天的地方。随后，胡里奥遇到了他第二份工作的接收者

在布洛卡的刻意设计下，电影集中呈现了一连串的悲惨遭遇，这些遭遇看似有很大的偶然性，只有可能发生在虚构世界中。然而，在“新社会”运动下的马尼拉，这些遭遇恰恰不是偶然的。通过抽象关联组织的陌生人社会中，坠亡的工友注定被人遗忘；贫民窟的大火不过是家乡土地被征的重演；“发达”后的马克西姆并不认为“消费”前工友的妹妹有何不妥，她与工地上妓女的差别只是“九比索”。

在偶然遇到胡里奥后，李佳雅讲述了自己的故事:来到马尼拉后不久，她被卖给人贩子当妓女，然后卖给现在的“丈夫”，为她生了一个女儿。面对李佳雅的悲惨遭遇，两人计划带着孩子连夜逃跑。然而，在约定的时间，丽思卡尔顿没有出现。得知李佳雅被丈夫杀死后，胡里奥去了丈夫家，用冰锥将他杀死。杀人后，胡里奥逃入死胡同，被警察和路人包围。人们捡起地上丢弃的建筑垃圾，走近他。胡里奥举起冰锥，绝望地叫了一声。电影定在这里。

正如马科斯所说，“新社会”以有机体的方式——通过抽象和一般性的社会关系而非传统伦理秩序纽带——将个体组织起来。在这一组织形式下，必须依赖抽象媒介、范畴知识提供制度化、程序化的保障。在这个过程中，由于伦理秩序的缺乏，在具体层面上导致个体缺少底线意义上的照看与支持；在抽象层面上导致冷漠的人情，其基于工种、收入、居住等所建构起的临时主体性将随着身体性的变动而变得不再有意义。这也是为何在电影中工头可以对工友的死毫不在乎；马克西姆对“消费”前工友的妹妹津津乐道；丽嘉雅为“丈夫”生了孩子却从来没被当作妻子对待。从根本上讲，他们只把自己和对方当成是社会市场中的交易者、陌生人：人与人的具体关联，最终被化约为一系列的“程序技术运作”。然而，在七十年代的菲律宾现代化的浪潮中，乡村人却总是前赴后继地来到城市。在这个过程中，虽然可认为进入城市在某种程度上是个人选择的结果，但要看到的是，“新社会”运动并未在这种选择之外给他们留有太多余地，特别是那些被马尼拉的魔爪所笼罩的乡村和城镇。

吴晓安:《论马科斯的“新社会”计划》，《南洋问题研究》，1992年第01期

布洛卡的影像叙事虽然不断对“新社会”的美好构想提出批判，但我们很难简单将之理解为一种完全反对式的话语表达。若真如此，在当时严苛的审查制度下今天甚至可能看不到这三部作品。因此，布洛卡的影像并非一种“反正统的”叙事，而是“非正统的”。通过叙述正统视野中边缘的、次要的群体的生活经验，以及为其所屏蔽的、在日常生活中显而易见的事实，布洛卡的叙事能够和正统叙事共栖在同一社会现实所划分出的两个话语场域当中。斯蒂德丽指出，这样一种叙事并不旨在与正统叙事针锋相对，它恰恰是钝化的，用各种过于夸张的巧合刻意显得像是虚构的。借此，才能在正统叙事的侧面慢慢凿开一个孔洞，创造一个可以言说的空间。也即，把同正统叙事“保持一种格格不入的关系视为自己的使命”，以此来完成对一个剧变社会的底线正义的追问。

*文中图片来源作者未注明

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原标题：《《读书》新刊 | 许瀚艺：布洛卡影像中的“新社会”批判》