文艺女青年 文艺女青年是如何毁掉自己婚姻的

一面是爱情在八点档烟火剧中搁浅，一面是收视率和评论度欢歌高进。“师太”亦舒和三十多年前一样，提供饮食男女的悲欢离合，也指点文艺女青年的生活范式。你可以拒绝承认荧屏上的罗子君是亦舒女郎，但让原着党也无法剧透的改编，未必都烂。身为鲁迅的拥趸，“取一点因由，随意点染”，《我的前半生》本身就是对《伤逝》的“故事新编”。可见，原汁原味没那么重要，改编之后能否引发受众的合理误解才更显得要紧。

两者倒也达成一致。那就是，无论“五四”时、世纪末还是二十一世纪初的子君，始终无法让女性对自己的未来拥有足够饱满的信心。如果说孤寡、后妈、拉拉和出家，是冯唐归纳未婚大龄文艺女青年的四种结局，那马尔克斯描述的既“不能换个方式共同生活下去，也不能换个方式相爱”，则道出围城内女文青们汲汲皇皇、摇摇欲坠的感情式样。

两人也达成了一致。也就是说，无论是五四时期，世纪末，还是21世纪初，女性对自己的未来，永远不可能有足够的信心。如果说孤独、后妈、女同、出家是冯唐总结的未婚文艺女青年的四种结局，那么马尔克斯对“不能以不同的方式生活在一起，也不能以不同的方式恋爱”的描写，则揭示了围城中渴望皇帝、摇摇欲坠的女文艺青年的情感风貌。

亦舒的《我的前半生》

港女也好，沪女也罢。如今风光自由的新式女子大多准备或已然奔向实现自我的阳关大道，她们也许偶尔还会读读亦舒，但多半不会知晓张洁：京城内一处普通套间，一个永远种不出花的阳台，一些手作也零落的家具，一条压根怀不上孕的老母猫，也能包装成三位闺蜜红尘照拂的“小确幸”。相较子君的被迫出走却又乐于回归，曹荆华、柳泉和梁倩倒在《方舟》中爽利地手起刀落，各自决绝了无爱围城的最后退路。再以冷眼还以冷眼，将生人勿近的寡妇俱乐部雕琢成相知相守的一叶扁舟，于流言蜚语昂首起航。

那是上世纪80年代，当时婚姻还是最体面的制度，“都市女性”的标签并没有流行起来。“女知识分子”更被称为理想的人，而“不属于丈夫的离婚女人属于所有男人”。当香江女性期待在繁花似锦、油火共煮的修罗场飞翔时，大陆女性依然小心翼翼地把握着家庭与事业之间的尴尬分寸。即使有格局，懂得进退，我已经大学毕业，眼神纯净，有人愿意带星星带月亮。一旦结婚，你就像一个牵线木偶，为了得到你需要的东西而频繁地玩耍。如果你中途解约，你会立即陷入世俗主义和偏见的陷阱。别人看不起你，贬低你，有时候还想窥探你。互不相干的同类陌生人，似乎都希望你永不翻身。“你会特别不幸，因为你是女人。”

诚然，我们更熟悉今天由消费力决定的世界，离精神与灵魂都比较远，离钱比较近。四周得是消费水准相当的朋友，否则，对彼此都是种冒犯。而张洁的《方舟》，永远洋溢着上个世纪知识女性的情调，一边是即将新得不能再新的世界，一边是依然旧得不能再旧的感情，三人心甘情愿被世道放逐，悲壮得像群女烈士。真相让人疲惫，时光却总能巧妙地形成合围之势，给以安慰。起码，等不到家明的女同学现在还有机会尝试将后半生当做一个游乐场，放飞自我的新女性也无法忽视张洁记录的妇女群像曾是上一辈焦灼的生存现状。

然而，一个从不幸中被拯救出来的女人的故事，却是产品线中最容易得到的一口好汤，打着“励志”或“XX主义”的标签灌满水，分批出售，低价出售。主人公缺钱，但也有他生命中的每一分钟。虽然言情小说的写作更像是亦舒的才艺展示，但《我的前半生》是最现实的一部。当子君在围城内外游走的时候，刀山火海也需要马平川的韧性，部分来自作家自身的真实体验。如果读完之后，我们少了分门别类讨论的急躁，在监狱里画一幅画，先对别人的处境和生活中的艰辛感同身受，就不会轻易被一堆理论和判断束缚。

某种意义上，男人比女人更乐意挣脱以爱为名的枷锁，他们大概也觉得恋爱和婚姻毫无关系，否则坊间怎会流传“诗人只有在吻到姑娘之前，才歌颂爱情。他们得到一个女人之后，就开始歌颂自由”这样明察秋毫的金句。婚姻家庭起源于繁衍，归根结底为了生存。男性孔武有力、血脉贲张，天生适配家庭扞卫者的角色，执掌生存性社会的话语权。文明进阶到19世纪，老谋深算的巴尔扎克还在告诫男人：要想驾驭女人，就得把女人当作奴隶对待，同时又要让她相信自己是王后。

醒来的女人

这让生活在三十年代初美国的主人公米拉在《醒来的女性》中更加笃信，选择自由之前必须懂得抛弃，比如曾为之屈服的普世婚恋观。因为顺从，所以嫁给父母朋友的儿子，所以操持家务、放弃学业、接受打字员的兼职、满足丈夫的性需求。“才三个月，她的保护伞已经让她感到压抑。” 本来现代社会发展的必然结果，便是人们对个人权利的珍视，以及权责边界的进一步厘清，而生存型社会思维惯性的滞后，剥夺了美国女性发表意见的权利，集体吸食自我麻痹的精神鸦片，“她们早已习惯了那些未曾言明的、未经深思的压迫。她们没有选择地自动适应了自己的生活”。

也许是已婚男人在各种诱惑中过于单身，也许是他心里爱着白月光，另一个男人在婚姻中不忠的桥梁也落在了米拉身上。幸运的是，她从小就爱读书，天生独立聪明。她没有听从母亲的命令，把自己的感情当成生活的全部，也没有因为缺乏生存技能而不得不寄生在婚姻中，也没有费心向渣男声讨自己的生活。然而，这并不意味着作为家庭财产的妇女之间的关系不会伤害她们。这是社会默许的一种婚姻暴力，没有人是无辜的。

作者玛丽莲·弗伦奇看到了当时的世界如何对待女性，愤怒似乎是对恶意最合理的回应。《醒来的女性》被翻译成22种语言，销量和《1984》持平，人们怒赞为“小说版的《第二性》”，间接推动了狂飙突进的第二次女权运动。

“女权主义”和“女权主义”都来源于英语“女权主义”，但我们现在讨论的其实是起源于19世纪的自由主义女权主义。“男女平等”的诉求必然是普遍的。简单来说，就是基于性别的人权关注，尊重彼此选择生活的权利，同工同酬。女人一生可以选择任何角色，无论是老而务实的白，还是努力过的贤妻良母。问题是，让他们处于经济劣势的不是他们的决定，而是我们的社会形态。毕竟，谁会给家务和分娩贴上价签呢？

在女权相对发达的北欧，挪威法律落实了政治与经济生活中女性与男性的平等地位。内阁中拥有半数的女性，国会长期被占近四成女性席位，党魁均是女性亦无妨；同时私人企业董事中的女性比例必须在四成以上。坦率地说，与亚洲女性相比，挪威女性普遍体感较累。与性别优越感挥手作别，意味着女性必须付出和男性同等的工作成本，承担同等的性别责任，这反倒实实在在解放了男性。你看，命运给予的全部馈赠，早已在暗中标好了价格。

因此，我更愿意称“女权主义”为“平权行动”。要跨越性别地位的鸿沟，性别角色之间的流动是否平衡，渠道是否畅通。被他人尊重和被他人尊重的权利是日常生活政治的理想结果。任何带着对另一种性别的敌意来提升自己的行为都不被允许是女性的十字架，婚姻暴力也不以占有为荣，对女权运动的过度期待也是如此。

在视婚姻为刚需的年代，出走等同对抗平庸。晶雅阿姨和喜慈阿姨也不想缴械投降，可双双年过半百，能做的只有携手端坐在沙发上，翻来覆去看一部老电影。她们是韩剧《我亲爱的朋友们》中的一对老闺蜜，那部老电影是《末路狂花》。她们的主妇青春挥洒给了韩国的八〇年代，晶雅是忍气吞声的妻子和母亲，同时胆大心细、精力充沛，一想到老伴儿允诺退休后会带自己环游世界，就满血复活；喜慈是被大家宠了一辈子的老公主，直到丈夫突然离世，逐渐孤寡失智。她们也会把自己暗合为《末路狂花》里的路易丝和塞尔玛吧，一个是长相普通，烟不离手，颇有男子气概的餐厅女侍，心似一匹野马，可家中没有草原；一个是永远低眉顺眼的美国主妇，毫无主见，连一块巧克力也需要两次打开冰箱掰三回吃。

我亲爱的朋友的剧照

作为一部公路电影，俩女友提刀上马，亡命天涯的戏路本已足够独特，《末路狂花》还偏偏安排她们时刻与男权世界对峙，把沿路感想都活出了答案。如果你能了解这部1991年的美国电影至今仍是众多女性的成长启蒙，那晶雅和喜慈每每翻看时的神往，你将很难不辛酸动容。剧里是英雄末路，剧外是美人迟暮，反正都是用绝望医治绝望。

《革命之路》电影海报

同样没逃出去的，还有《革命之路》中的爱波，她有品味和理想，还有暴风雨般的情绪，她用极端的死亡坦诚自己对生活的野心。可是丈夫弗兰克和她一样，也曾是高谈阔论的有志青年，渴望用一场迁徙获得救赎。爱波不能接受的，是弗兰克提前和这个庸碌世界讲和。这是一个没有结局的故事，留下徒然的真相：内心挣扎了一辈子，最后发现自己不过是别人眼中的那个样子而已。所以，志同道合的老公、完美的逃离计划，恐怕都无法为爱波的人生提供解药，她以为挫败的只有爱情，吞没她的其实是平凡生活。这个锅，婚姻恐怕不能背。

中国版《革命之路》的封面

人生观不可习得，只可适配。特别是在婚姻已不是标配，重视满足个人追求的现代型社会，你可以保留结婚与否的权利，同时具备担负起自己命运的能力，毕竟人生有些内容，是无论你打多少鸡血，都必须要回来面对的。婚姻也不该被妖魔化，健康的两性关系能让彼此成为心智成熟的人，这是人生最棒的体验之一。也许，日剧《逃避虽可耻但有用》的家庭模式会成为日后的参照：一面是银货两讫的契约婚姻，一面是今天的进步社会仍然欠缺的，诚恳而文明的教养。

《逃避是可耻但有用》剧照